Nils Nova

«Im Gegenlicht»

 

24. März – 16. Mai 2009

 
 

 
 

Die Populärkultur, insbesondere die Welt des Films, liefert für Nils Nova (*1968, lebt in Luzern) immer wieder inspirierende Vor-Bilder. Dies zeigt sich in der neuen Serie «Old Stars» (2009), einer Reihe von Filmstarporträts aus den 1930er bis 1950er Jahren. Der Künstler hat sie sich in «archäologischer Arbeit» (Nils Nova) aus Büchern und Alben, zum Teil aus dem Besitz seiner Mutter, zusammengesucht. Die eingescannten, ­digital nachkolorierten und auf Fotopapier ausgedruckten Bilder präsentieren sich zerknüllt, zum Teil gar eingerissen und in Goldrahmen gefasst zu Bild-Objekten verwandelt und als veritable Preziosen. Die Stars des Schwarzweissfilms, die sich ihren Ikonenstatus kurioserweise gerade über die massenhafte Reproduktion und Verbreitung ihrer Abbilder und der damit einhergehenden Schaffung eines «Image» etabliert haben, bekommen als «Old Stars» wieder einen neuen Anstrich und über die handfeste Bearbeitung, das Zerknittern, eine – allerdings dezidiert künstliche – Individualität verliehen. Ihr Bild behauptet somit auch eine der Logik des fotografischen Mediums widersprechende Originalität, was besonders in der seriellen Präsentation sichtbar wird. In seiner digitalen Verarbeitung der fotografischen Vorbilder wendet Nils Nova ein im Grunde malerisches Verfahren an, das bereits in der auf Erzeugung von Raumillusionen spezialisierten Barockkunst häufig praktiziert wurde: Er geht von der Basis eines auf einem schlichten Schwarzweiss- ­beziehungsweise Helldunkelkontrast aufgebauten Bildes aus, um danach erst die einzelnen Farben da­rüber­zulegen.


Verschiedene Elemente interferieren miteinander in der Installation «Im Gegenlicht», wo mittels einer Fototapete eine verblüffende, perspektivische Tiefe suggerierende Illusion erzeugt wird, in welcher der zweidimensionale Bildraum mit dem Ausstellungsraum zu verschmelzen scheint. Diese Täuschung unserer Wahrnehmung gelingt Nils Nova im Medium der Fotografie – über ein Verfahren also, das dem allgemeinen Verständnis nach der «objektiven» Dokumentation verpflichtet ist. Mit den Fotografien, die in den virtuellen Raum, nämlich auf die Tapete, gehängt sind, überlagern sich in der Installation die Bild- und Realitätsebenen: Die Fototapete ist als Trompe l’oeil selber ein Bild, dessen Qualität freilich genau darin liegt, dass es dem Betrachter zunächst nicht als solches erscheint; die bildliche Darstellung wird irrtümlich für Teil des wirklichen, dreidimensionalen Raumes gehalten, weil sie nicht explizit durch eine visuelle Grenze von diesem abgetrennt ist. Dieser Kunst-Raum bildet zusammen mit dem Realraum den Grund für jene Fotografien, die ihrerseits durch die markanten Rahmen sich ausdrücklich als Bilder präsentieren, wegen der quadratischen, merkwürdig variierenden Formate indes auch irritieren.

Diese Fotografien gehören zu zwei erst sehr unterschiedlich wirkenden Serien. Da ist einmal die Gruppe der «Burn Outs»: Aufnahmen, die kaum etwas erkennen lassen ausser diffuse, flächige Strukturen – fotografierte Boden- und Wandflächenausschnitte zum Beispiel –, welche sich zur Bildmitte hin in einer Art blindem (Licht-)Fleck gleichsam auflösen. Aus dem Vorraum mit den Filmstarporträts kommend mag man sich beim Anblick dieser durchgebrannten, mit Hilfe eines Photoshop-Werkzeugs «abgewedelten» Zentren an Scheinwerferlicht erinnert fühlen. Man denkt aber sofort auch an Nils Novas Malerei, an die Arbeit «Empty Center» (2005) etwa, oder an die beiden bei Hilfikerfoto im Atelierraum ausgestellten Grossformate «Projektionsfläche» (2009) und «Kreidefelsen auf Rügen» (2007), die ebenfalls in keinem unmittelbar mimetischen Verhältnis zu irgendeiner ausserbildlichen Wirklichkeit stehen und somit genuin abstrakt sind.

Bei der zweiten Fotoserie handelt es sich um digitalisiertes Found Footage-Material, vom Künstler im Brockenhaus erstandene, bewusst ausgewählte und ursprünglich analog hergestellte anonyme Abzüge. Die Aufnahmen sind schon älteren Datums, was sich an der typischen Verfärbung und den nicht wegretuschierten Kratzern, die in der Vergrösserung sehr deutlich zum Vorschein kommen, erkennen lässt. Die dem Genre des privaten Erinnerungs- und Ferienfotos zugehörigen Bilder zeigen entweder paradiesisch wirkende, schwerlich zu verortende Landschaften oder symbolisch aufgeladene Gegenstände wie die exotische Blume – poetisch-romantisierende, mitunter aber auch geradezu banal wirkende Sehnsuchtsmotive also. Wie in vielen früheren Arbeiten greift der Künstler hier romantisches Bildvokabular auf; so denkt man wieder unverzüglich an die «Kreidefelsen» von Caspar David Friederich (1774–1840), die Nils Nova in seinem gleichnamigen Gemälde nicht einfach zitiert, sondern deren Struktur sich auf seiner Leinwand im Malprozess plötzlich – aber wohl kaum ganz zufällig – abgezeichnet hat. Mit der wiederholten Bezugnahme auf die ­histo­rische Epoche der Romantik eröffnet der Künstler sich und dem Betrachter einen ideellen (Reflexions-)Raum: Eskapistisches, der Realität entfliehendes Moment oder zukunftsgerichtete Utopie – zwischen diesen zwei Polen oszilliert auch Nils Novas Werk. Individuelle und kollektive Erinnerung sowie äussere, reale und innere, imaginäre oder virtuelle Räume und die Verschmelzung dieser beiden Bereiche sind die im weitesten Sinne romantischen Topoi, denen wir in «Im Gegenlicht» in aktualisierter Form wieder begegnen.

Die kleinsten Elemente der beiden Fotoserien wirken in ihren einheitlichen Rahmen von weitem wie Objekte; sie scheinen aber, wenn man ihnen sich in Richtung des Fluchtpunkts des virtuellen Raumes bewegend nähertritt, auf geradezu magische Weise grösser zu werden. Durch die Irritation, die sich beim Betreten des Raumes rasch einstellt, fühlt man sich aufgefordert, den Raum abzuschreiten und zu erkunden – Nils Novas Arbeit präsentiert sich als ein aus heterogenen Elementen zusammengesetztes Ensemble, das einen die Wahrnehmung als Prozess und performativen Akt erfahren lässt.

Isabel Fluri